EL PROBLEMA DE LAS EXPECTATIVAS EN MAGIA por Mariano Vílchez

 

LA EXPECTATIVA EN LOS JUEGOS SUSPENSE Y EN LOS JUEGOS SORPRESA.

Ya hice mención en el artículo anterior de estos tipos de efectos. Recordémoslos brevemente.

Los juegos suspense toleran la anticipación del clímax, pues, de hecho, su fuerza se basa en esta anticipación. Bien porque se beneficien de métodos diferentes en sucesivas fases (juegos repetitivos como monedas a través de la mesa, ambiciosa, etc.), bien porque su método sea especialmente ingenioso e insospechable, estos efectos pueden exponerse al espectador antes de que sucedan, adquiriendo, por ello, mucha fuerza, fruto de la extrema claridad e interés que suscita esta anticipación:

Voy a echar cartas sobre la mesa y me vas a parar en el Dos de corazones…

Los ases se van a reunir en este paquete...

Las monedas van a atravesar la mesa una a una…

El espectador ya sabe lo que va a pasar, no hay sorpresa. Sin embargo, se despierta un gran interés y mucha intriga:

¿Cómo lo va a lograr el mago si, sabiendo yo lo que va a pasar, me voy a fijar a tope y no voy a dejar pasar ninguna cosa rara que pueda explicar el efecto?

 

En los efectos suspense la expectativa es buena. Queremos que los espectadores sepan cuál es el efecto y se lo esperen para que, vigilando a sabiendas las condiciones, puedan valorar su consecución.

 

En cuanto a los juegos sorpresa, por su método y construcción, no puede ser anunciados abiertamente por el mago. Requieren un cierto desconocimiento de lo va a pasar -o puede pasar, los espectadores siempre harán apuestas mentales- para engañar e impactar en los espectadores. 

Si, por ejemplo, queremos que una baraja azul se transforme en roja y resulta que el método es que usamos una baraja ya roja con una carta azul en posición superior que sacamos un estuche superior para que el espectador asuma que es inicialmente azul, entonces nos podemos anunciar: Esta baraja azul se va a convertir en roja. porque entonces los espectadores van a querer examinar la baraja para comprobar que realmente es azul.

En cambio, si no anunciamos nada, el espectador se deja seducir por el color del estuche y de la carta top y se autoconvence inconscientemente de que la baraja es azul (acción sedal, como la denominaba Ascanio).

 

En los efectos sorpresa, no es bueno que los espectadores se anticipen al clímax, o sea que no es bueno que la expectativa surja demasiado pronto. Si lo hace y algún espectador anuncia el efecto antes de que suceda, el clímax se diluye y pierde gran parte de su fuerza.

En el artículo anterior di un par de ejemplos de esto.

Uno de ellos es que, realizando alguna asamblea de ases, al mostrar que el primer paquete ha desaparecido el primer as, algún espectador anuncie:

Los ases ya están todos reunidos aquí.

Te puedes imagina como pierde fuerza el clímax.

Pero también en el artículo anterior aporté diez estrategias para evitar la anticipación del clímax, es decir para evitar una expectativa demasiado temprana.

En otras palabras, en los efectos sorpresa, no queremos que los espectadores se anticipen al efecto demasiado pronto, queremos que surja la expectativa cuando a nosotros nos venga bien, normalmente poco antes de que suceda el efecto (o inmediatamente antes).

Esto tiene varias ventajas, entre ellas la de que surja emoción de la expectativa en todos los espectadores a la vez. Hay dos herramientas teóricas que sirven a este propósito: el atisbo y el melacorto. Las veremos próximamente en este blog.

 

EVITAR FALSAS EXPECTATIVAS

Pero hay otro problema que puede surgir y es que, por la estructura del juego, los espectadores lleguen a pensar que se va a producir un efecto que, en realidad, no va a suceder.

Esta (falsa) expectativa frustrará a los espectadores y empeñará el clímax del efecto que realmente va a suceder.

Supongamos que rompes una carta con otro propósito que el de recomponerla. Pongamos que esta carta rota se va a transformar en la carta (también rota) de otro espectador. Entonces, si no aclaras a los espectadores que no vas a recomponerla, al final sus expectativas pueden quedar frustradas, ya que, normalmente, la recomposición de una carta rota es una consecuencia lógica y habitual en magia, amén de podrían haber visto alguna vez una carta rota y recompuesta.  

Habrás conseguido un efecto de transposición, pero es probable que el efecto se empañe por no haber reconstituido la carta, algo esperado por algunos espectadores.

Por ello, llegado el caso, tienes que comunicar claramente que no es ése el efecto que te propones conseguir.

A continuación, voy a citarte cinco expectativas que se producen automáticamente por la estructura del efecto y por algunos patrones que los espectadores nos atribuyen como magos.

 

1. Rompemos un objeto (un periódico, una carta, una cuerda).

Lógicamente anticipan una posible recomposición.

La solución aquí es muy sencilla: decir claramente desde el principio que ese efecto no va a suceder.

Por desgracia esta carta ya no se va a recomponer, pero van a suceder otras cosas mágicas con ella.

 

2. Eligen una carta.

Se supone que la vamos a adivinar. Es una expectativa obvia. Por eso es frecuente en ciertos juegos que, cuando preguntamos por la identidad de la carta antes de realizar algún tipo de revelación especial, a menudo los profanos nos sueltan algo así como:

¿Pero…te la tengo que decir?

Este comentario, que a veces acarrea un cierto anticlímax y ciertas risas en los espectadores, surge lógicamente por la anticipación del efecto de adivinación. El espectador no quiere revelar la información porque a nosotros nos toca adivinarla.

Para evitarlo, tenemos que tranquilizarlo y darle un buen argumento antes de preguntarle.

Podemos decirle algo así como:

Mira. El sobre está en manos de Laura. Por primera vez nombra tu carta, yo ya no toco nada…

O bien:

Mira, tengo la carta en la mesa. Ya no toco. ¿Cuál era tu carta?

 

3. Piensan una carta.

Si le pedimos que piensen una carta, es obvio que la vamos a adivinar. Por ello, el preguntar por ella para localizarla puede llegar a ser sospechoso, a no ser que la estructura del juego o nuestra actitud justifiquen dicha pregunta.

Veamos dos ejemplos pertinentes.

a. El manejo de la baraja invisible.

El manejo de la baraja invisible requiere que le preguntemos al espectador la identidad de su carta para poder revelarla. Obviamente, el momento no es el más adecuado, porque, si realmente supiésemos la carta que ha pensado o que iba a pensar, no tendríamos que preguntarlo sino hasta el mismísimo final de la rutina, cuando ya hemos sacado la carta de dorso fuera de la extensión.

Cuando les he preguntado alguna vez a los profanos acerca de cómo creen que es posible que la carta que pensaron aparezca vuelta, algunos me han contestado, con bastante convicción, lo siguiente:

Cuando le dicen la carta, el mago le da la vuelta con habilidad al extender la baraja.

Esta explicación, a pesar de ser falsa, es lógica. El efecto es tan fuerte que los profanos se tienen que agarrar a esta solución como a un clavo ardiendo, y, si lo piensas un poco, ésta es la única explicación racional posible.

Una posible solución para este problema es aplicar un principio al que recurría el mentalista Dunninger. Cuando sacaba a un espectador, durante el recorrido desde la butaca hasta el escenario le pedía al espectador alguna información clave (como su nombre), información que luego aprovechaba en el escenario para revelarla con cierto efectismo.

En el caso de la baraja invisible, el mago puede proponer a todos los espectadores que piensen en una carta. Luego, puede tirar una bola al azar para elegir libremente a uno de ellos. En el trayecto hasta el escenario le puede preguntar a este espectador, como quien no quiere la cosa, la identidad de la carta que tiene en mente. Una vez en el escenario, el mago realiza el manejo de la invisible y, de este modo, le puede preguntar al espectador la identidad de su carta cuando ya la ha extraído del abanico.

 

 

b. El caso del juego Mnemonicosis.

En este juego de la baraja mnemónica, Tamariz le pide al espectador que piense en una carta. Entonces se concentra, y de repente afirma de un modo contundente y enérgico que ya sabe la carta. Acto seguido, recoloca para sí alguna carta de la baraja y a continuación le pregunta al espectador -sin darle importancia- la identidad de su carta. Cuando el espectador se la dice, Tamariz de nuevo con enorme entusiasmo corrobora que ésa era la carta que tenía en mente. A continuación, comienza el consabido proceso de localización de la carta a través de la intervención de otro espectador.

La idea que Tamariz pretende expresar es que sabe clarísimamente la carta antes de que la diga el espectador y, después de que éste la nombre, mostrar un gran entusiasmo por su acierto. Toda esta estrategia pretende evitar la sensación de que el maestro necesita conocer la carta para dar lugar a la asombrosa revelación posterior.

Si no conoces el juego Mnemonicosis, consulta el libro Sinfonía en Mnemónica Mayor de Juan Tamariz.[1]

 

4. Sacamos un espectador al escenario y somos mentalistas.

En este caso hemos de tener cuidado con lo que preguntamos -y cómo lo hacemos- porque nos exponemos a alguna respuesta embarazosa por parte del espectador. Y es que acudir a un espectáculo de mentalismo supone tener ciertas expectativas acerca de las capacidades que supuestamente tiene el mentalista.

Veamos un ejemplo sencillo.

¿Cómo te llamas?

Se supone que eres mentalista. Averígualo tú.

Si eres mentalista y estás interesado en manejar y prevenir este tipo de situaciones, te recomiendo estudiar los tres volúmenes de la obra Psychological Subtleties de Banachek (especialmente el tercero), así como los libros de la serie Mind Reading Lessons de Kenton Knepper.

 

5. Hacemos desaparecer un objeto.

En ciertas rutinas la desaparición de algún elemento puede suscitar en el espectador una expectativa de reaparición. Tal es el caso del juego Colgando Monedas de David Roth, donde el mago simula colocar en el aire una serie de monedas que van desapareciendo una a una conforme se van “colgando”. Finalmente se vuelven a extraer del aire, volviendo a reaparecer todas de golpe.

En este caso, el juego pide claramente la reaparición, máxime si nos basamos en el valor de las monedas como dinero y en la frustración que supone perderlo sin más.

 

En otras rutinas, en cambio, la desaparición puede ser redonda en sí misma, es decir que no tiene por qué ir seguida de una reaparición.

Esto es especialmente cierto en rutinas donde se da algunas de estas características:

a. La desaparición es especialmente espectacular.

Piensa en las grandes ilusiones o, por ejemplo, en la desaparición de la jaula de Buatier de Kolta.

 

b. El juego evoca una quimera, ilusión o sueño del que despertamos al final.

Imagina, por ejemplo, la presentación de un avaro que sueña que va encontrando monedas, y luego, al despertar, todas se desvanecen. Se esas monedas nunca fueron reales, es lógico que desaparezcan al final.

 

c. El elemento que desaparece es el símbolo de algo negativo.

Imagina la rutina siguiente de claro enfoque trascendente. Enseñas una baraja de póker y haces que los espectadores asocien los puntos de las cartas con problemas y preocupaciones particulares. Al final, la baraja se vuelve blanca, con lo que -metafóricamente- los problemas se han desvanecido. Entenderás que en este caso no haya necesidad de dar marcha atrás para que todos los “problemas” reaparezcan.

Es como si le pides a un espectador que escribe un miedo, una fobia o un problema en una tarjeta y luego haces desaparecer lo escrito.

Tras la resolución liberadora ya no cabe volver atrás.

 

BAJAR LAS EXPECTATIVAS: UNA ESTRATEGIA MUY ÚTIL

Bajar las expectativas del espectador en cuanto al efecto nos permite generar un mayor impacto cuando éste acontece. La idea es, pues, insinuar que vamos a lograr un efecto menor que el que en realidad nos proponemos.

Para ello podemos proceder de tres maneras:

1.  Podemos negar que vayamos a lograr el efecto debido a su extrema dificultad. Para que esto funcione, tenemos que ser muy convincentes en nuestra afirmación, y además el efecto insinuado debe parecerle realmente difícil a los espectadores.

Podemos por ejemplo romper una carta firmada, negar que vayamos a recomponerla por la dificultad que supone, y luego afirmar que nuestro propósito es simplemente que uno de los trocitos viaje al estuche. Entonces cogemos los trocitos, los hacemos desaparecer y, al abrir el estuche, se ve que el trocito elegido realmente ha viajado a su interior, sólo que lo ha hecho junto a los demás trozos, ya que la carta está totalmente recompuesta dentro de él. 

 

En ocasiones, no hay que negar el efecto mayor por no ser tan evidente. Tan sólo basta con anunciar el efecto menor.

Imagina, por ejemplo, que, tras hacer un centro roto, anuncias que vas a adivinar una de las letras de la palabra escrita. Para ello puedes recurrir a esta sutileza de Banachek.

Le pides que piense en una consonante que esté dentro de la palabra, es decir en su interior, no en los extremos. Habrá como mucho una, dos o tres consonantes con esta característica. Entonces tú -que sabes secretamente la palabra, gracias al centro roto, a la cartera de v o lo que sea- apuestas por una de ellas y la nombras.

Por ejemplo, si la palabra es libertad, puedes nombrar la “B”, la “R” o la “T”. En este caso yo nombraría la “T”, ya que es la primera que me viene a la mente (con lo que es probable que también sea la primera que le viene a la mente al espectador).

Si aciertas, es un pelotazo. Ha escrito una palabra que sólo él conoce y, dentro de esa palabra, ha pensado en una letra. ¡Y tú la has adivinado!

Si fallas, no hay problema. Recurres a la siguiente salida o out:

Pero hay una “T”, en tu palabra, ¿no?

Enseguida el espectador te contestará que sí, lo cual también supone un impacto para él (y para el público), con el que enseguida se olvidarán del intento fallido.

Ahora le pides que piense en la letra que quiera, sea vocal o consonante, anunciando que la vas a adivinar con total seguridad. Entonces coges un papelito y anotas la palabra entera, en este caso libertad. Doblas el papel y se lo entregas.

Cuando lo abre, descubre que, no sólo has escrito la letra en cuestión, sino también la palabra al completo.

Con esta sutileza de Banachek, al final, al espectador le queda la sensación de que, de algún modo, realmente puedes introducirte en su mente.

Otro ejemplo es el siguiente uso del rotulador psicoquinético.

El efecto es que colocas el rotulador encima del vaso y este se cae del mismo tras unos segundos.

Puedes bajar las expectativos diciendo que el rotulador va a vibrar un poco, que se fijen bien.

Esto conlleva dos ventajas: el espectador va a sufrir un mayor impacto cuando caiga el rotulador y, además, probablemente esté atento y no se pierda la repentina caída, cuando suceda, peligro que tienen los efectos breves.

Dicho de paso, otra posibilidad para que los espectadores no se pierdan el momento del efecto es anunciarles que está sucediendo justo antes de que sea así.

Mirad, la baraja se corta sola… (Haunted deck)

 

2. La segunda opción para bajar las expectativas es realizar un gag al principio de la rutina. El efecto fallido o cómico relaja a los espectadores, llevándolos a un estado anímico más propio de la comedia. Con él, la expectativa en relación con lo mágico baja enteros.

 Cuando a continuación introducimos un efecto potente y real, su impacto para los espectadores es enorme.

La siguiente rutina de Tamariz –visionada en uno de su programas televisivos de los ochenta- es un magnífico ejemplo de esta idea.

El maestro empieza dando la baraja a un espectador para que la mezcle, saque luego una carta de ella, la mire, la devuelva él mismo al mazo (que sigue en todo momento en sus manos) y al final vuelva a mezclar. Tras todo este manejo -hecho enteramente por el espectador-, éste le entrega la baraja a Tamariz, quien ahora le suelta lo siguiente:

¿Crees que en estas condiciones puedo encontrar tu carta?

Cuando el espectador le dice que no, Tamariz tira las cartas hacia atrás diciendo:

¡Efectivamente! ¡No puedo!

Lógicamente, tras este disparatado gag, el público se descojona y da por hecho que el efecto no va a tener lugar.

Sin embargo, un instante después, Tamariz saca otra baraja (en este caso una baraja i) y le pregunta al espectador cuál era su carta. Cuando éste se la dice, nadie puede anticiparse a lo que se avecina. Como ya te puedes imaginar, al final resulta que la carta elegida es la única de dorso entre todas las demás de cara.

Un último ejemplo divertido.

Imagina que usas un u. para adivinar pensamientos en mentalismo.

Empiezas escribiendo “tu palabra” en el bloc y lo dejas sobre la mesa. Le pides al espectador que te diga una palabra. Y luego le dices:

Te imaginas que en el bloc esté escrito tu palabra…

Tras la subida de interés, giras el bloc y se ve que efectivamente has escrito “tu palabra”. Has hecho un manido gag que siempre funciona y que, además, ha bajado drásticamente las expectativas.

A continuación, finges escribir algo en el bloc y le pides al espectador que te diga un número de dos cifras. Te lo dice. Ahora le sueltas:

Te imaginas que en el bloc esté escrito tu número…

Le preguntas qué número ha pensado. Te lo dice.

Cuando (por el uso del u.) giras el bloc y aparece allí su número (de verdad, 27, por ejemplo), el pasmo es total.

Esto conlleva dos ventajas:

a. Mayor impacto por la bajada de las expectativas. Se habían anticipado u otro gag tipo “tu número” y…

b. La cancelación de posibles métodos, ya que, en el primero efecto del gag, el bloc estaba en la mesa y lo giró el espectador, por lo que es bastante probable que, en el recuerdo, se mezclen las dos fases, dificultando aún más el análisis de los espectadores, con el falso recuerdo de que el bloc estaba en la mesa cuando el espectador lo giró para ver el número.

De todas formas, ¿qué profano va a pensar en un u.?