RESTRICCIÓN LIBERADA por Mariano Vílchez

 

El concepto que he acuñado con el nombre de restricción liberada me lo inspiró por primera vez Rafael Benatar en una conferencia del Círculo Mágico Granadino. Recuerdo la cena posterior y su conversación exquisita sobre magia, música y shawarmas marcados…

Yo ya conocía a Rafael por una cinta que me había prestado Luis Arza en mis años mozos.

(Hay que ver el material que atesoraba Luis ya en aquellos tiempos, un sueño para los hambrientos de información que le visitábamos cada dos por tres).

En esta cinta, Elegant card magic, Rafael explicaba el paréntesis de olvido, las acciones en tránsito y otras sutilezas de un modo muy muy claro.

Pero no nos perdamos. Volvamos a nuestro propósito.

La restricción liberada consiste en dar a entender cierta limitación a la hora de dar a examinar, mezclar o establecer las condiciones de un efecto para luego liberar (hasta cierto punto) tal limitación, dando con ellos la sensación de absoluta normalidad, libertad o indiferencia frente a estos factores, cuando, de hecho, sigue habiendo una limitación real.

Suena lioso, pero vamos enseguida con los ejemplos.

1. En el juego donde Benatar explicó de forma consciente el concepto, la baraja podía sufrir una mezcla americana por parte del espectador sin que afectase a la ordenación requerida para el efecto.

Sin embargo, decirle al espectador cómo debía mezclar –teniendo que realizar necesariamente una mezcla americana, y no otra- daba la sensación de limitación y de control por parte del mago, por más lícita que fuera esta mezcla.

Por eso, al principio del juego, Benatar le pedía al espectador que diera sólo un par de cortes a la baraja. Esta restricción se veía aliviada cuando, repentinamente, lo invitaba incluso a mezclar “así, como los profesionales”, simulando la mezcla americana con sus manos.

De este modo, el espectador ya no percibía la mezcla americana como algo restrictivo, sino como una ampliación de libertad en relación con la restricción mayor de sólo cortar.

Revisemos esta secuencia desde el proceso mental del espectador.

En primer lugar, se dice que la baraja ha de estar mezclada para el juego, y se invita al espectador a cortar dos o tres veces el mazo. Ante tal restricción, el espectador no puede por menos que plantearse lo siguiente (aunque no llegue a decirlo en voz alta):

¿Por qué sólo cortar? ¿No puedo mezclar?

Pero entonces el mago lo invita a mezclar a la americana. Esto disipa su sospecha previa.

Ah vale. Se puede mezclar.

De pronto, se siente liberado de la restricción de sólo cortar y en ningún momento se da cuenta de que sigue estando limitado, pues nunca caerá en la cuenta de que ha tenido que mezclar necesariamente a la americana.

Se ha disuelto su sospecha inicial de que no se podía mezclar y eso le basta.

En cierto modo, la restricción liberada es un tipo de pista falsa que permite que el espectador no se cuestione ciertas condiciones reales del efecto, ya que permite que dichas condiciones se falseen en su mente.

En este último caso, por ejemplo, el espectador asume la condición de que la baraja puede mezclarse de cualquier manera, cuando en realidad, para que funcione el efecto, sólo se puede mezclar a la americana y una sola vez.

 

2. En una versión que realizo a veces del juego Phil de Max Maven y que llamo irónicamente El mejor mago del mundo, muestro al principio del juego que las cartas tienen en sus dorsos diferentes nombres de magos. Luego, de un sobrecito en el que pone “El mejor mago del mundo”, saco una carta en cuyo dorso está escrito mi propio nombre, lo que provoca la sonrisa de los espectadores.

A continuación, sin mostrar su identidad, introduzco dicha carta dentro de la baraja para que mi nombre quede perdido entre todos los demás. Ahora el espectador nombra una carta cualquiera de la baraja francesa. Vuelvo la baraja de cara y busco la carta nombrada. La extraigo y le doy la vuelta.

¡Resulta que es precisamente la que lleva mi nombre en el dorso!

Termino el efecto volviendo a introducir la carta en el sobre, haciendo un comentario sutil que te revelaré al final de la explicación.

Si conoces el efecto –que está comercializado-, vas a entender plenamente la rutina. Lo que me interesa en este punto es comentarte un par de detalles que uso y que creo potencian su fuerza.

Si no conoces el efecto, vas a entender igualmente la aplicación del principio de restricción liberada a dicho juego. De todos modos, te recomiendo sinceramente que lo adquieras. No es nada caro y tiene muchas aplicaciones. (El efecto Trilogy también aplica el mismo principio.)

La solución pasa porque en la baraja hay 52 cartas con mi nombre en el dorso, además de unas 20 cartas más con nombres de magos diferentes. Por la característica de esta baraja, todas estas cartas juntas tienen el grosor de una baraja normal.

El caso es que no puedo mostrar todos los dorsos, ya que sólo los 20 primeros tienen nombres distintos. Todos los demás –los otros 52- tienen mi propio nombre.

Si, durante la exposición del efecto, mostrase sólo los 20 primeros dorsos, podría llegar a despertarse cierta sospecha en el espectador, que querría ver todos los demás.

Además, la sospecha de dorsos repetidos con mi nombre es precisamente la primera que se les va a ocurrir a los espectadores, dada la naturaleza del efecto.

Para deshacer esa posible sospecha, recurro a la siguiente estratagema.

Al principio afirmo que los dorsos tienen distintos nombres de magos, pero sólo muestro cuatro o cinco cartas. Esta limitación crea, obviamente, una sospecha en el espectador, aunque no llegue a verbalizarla.

¿Por qué ha enseñado tan pocos dorsos?

Sin embargo, al final (cuando el espectador ya ha nombrado la carta, la he sacado de la baraja y estoy a punto de volverla) recalco que los dorsos son realmente distintos y ahora muestro de nuevo los cuatro o cinco dorsos primeros… ¡y otros 15 dorsos más con nombres diferentes!

El espectador queda convencido ahora de que todos los dorsos son distintos porque al principio sólo le dejé ver cuatro o cinco de ellos (invitándole a cierta sospecha) y luego lo liberé de la restricción, dejándole ver otros quince dorsos más.

(Por si fuera poco, utilizo otro concepto teórico más: el de restricción justificada.

He acuñado el término de restricción justificada para referirme a alguna estrategia que justifique una cierta limitación a la hora de dar a examinar, mezclar o establecer las condiciones de un efecto, limitación que el espectador asume de forma consciente o inconsciente.

En este caso, conforme voy mostrando los únicos 15 dorsos con nombres indiferentes, de repente, como si se me hubiera ocurrido en ese momento, digo que en la baraja hay incluso una maga.

A partir de ese momento voy pasando cartas en busca del dorso con el nombre de la maga Inés hasta que lo encuentro, momento en el que me detengo y se lo enseño a los espectadores.

El espectador, por un lado, ha visto muchos más dorsos distintos de los que le mostré en un principio y, por otro, me ha visto recorrerlos despreocupadamente en busca de un objetivo del que le hice partícipe: encontrar a la maga Inés.

Una vez que la encuentro y me paro en ella, se siente totalmente satisfecho.

Lo que no sabe es que las 51 cartas restantes –incluida la elegida, que aguarda en la mesa para ser girada- tienen ya mi nombre en el dorso. Además, tampoco imagina que falten tantas cartas por pasar, dado el grosor del paquete que sostengo en la mano izquierda (gentileza de la baraja Phil).

En resumidas cuentas, para el espectador me he detenido porque he encontrado la carta que buscaba (la de la maga Inés), pudiendo haber seguido hasta el final si hubiera sido necesario hasta encontrarla, con lo que se habrían seguido viendo dorsos con nombres distintos.)

El caso es que, al final, cuando vuelvo la carta elegida y se ve mi nombre en el dorso, el personal flipa en colores sin poder explicarse el milagro.

Un último detalle que te anticipé:

Una vez que muestro que la carta lleva mi nombre en el dorso, inmediatamente la introduzco en el sobre diciendo algo así como:

Devolvamos la carta a su lugar.

Obviamente, la carta que meto dentro del sobre no es la misma que saqué, sino otra de las que llevan mi nombre (salvo que por casualidad el espectador haya nombrado la misma que la vez anterior en que hice el juego).

Sin embargo, al usar el término “devolver”, estoy dando a entender subrepticiamente que es la misma carta que saqué del sobre al principio, pero sin decirlo.

Ésta es una estrategia de autoconvencimiento –aprendida del maestro Kenton Knepper- que añade la guinda final a uno de mis efectos favoritos.

 

3. Supón que vas a usar tres monedas y una cascarilla para un efecto determinado. Partes de cuatro supuestas monedas sobre la mesa.

En realidad, sólo hay tres, la cascarilla pasa por ser la cuarta moneda.

Si ahora das a examinar las tres monedas y no la cascarilla, podrías despertar ciertas sospechas acerca de la cuarta moneda no entregada.

En cambio, si sólo das a examinar una de las monedas afirmando que todas las monedas son normales y sólidas y luego, de repente, en un gesto espontáneo, entregas dos monedas más a otros dos espectadores para que las examinen (Tocad también vosotros si queréis), entonces es mucho menos probable que la cascarilla no entregada suscite sospecha alguna.

 

4. Existe un fantástico juego (creo que originario de Daryl, aunque popularizado por Gabi Pareras) donde el espectador realiza un ritual que lo lleva a adivinar la carta libremente pensada por el mago.

Te lo describo y explico a la vez a lo Harry Lorayne.

Le dices a un espectador que va a hacer de mago y que te va a adivinar una carta libremente pensada.

Mientras el espectador mezcla tu baraja, finges pensar en una carta. (En realidad, solo esperas a que el espectador termine su mezcla.) Entonces le pides que te muestre las cartas de cara en abanico para coger la carta que has pensado (de modo que conste luego como prueba física e irrefutable). Lo que haces en ese momento es fijarte en las dos primeras cartas del abanico y componer en tu mente la carta que coincide con el número de la primera y el palo de la segunda.

Si, por ejemplo, la primera carta es un dos de picas y la segunda un rey de rombos, entonces recordarías el dos de rombos.

Una vez que has compuesto la carta en tu mente, dices que has cambiado de idea, que no vas a coger la carta, sino que simplemente vas a pensar en ella.

Para evitar sospechas ulteriores, dices que la vas a anotar en un papel que coges. En él escribes “dos de rombos”, la carta compuesta, y se lo das a otro espectador para que lo custodie. Nadie debe ver hasta el final lo que has escrito.

A continuación, le pides al espectador que realice un cierto ritual con el que te va a adivinar la carta pensada. En realidad, a través de ese ritual, le vas a forzar de forma muy ingeniosa las dos cartas superiores en las que te fijaste para componer la carta.

Le pides al espectador que cierre el abanico y que empiece a repartir cartas de dorso sobre la mesa en un montón hasta que decida parar libremente. Una vez se detiene, le pides que deje a un lado las cartas que tiene en las manos y que coja el montón que ha repartido sobre la mesa.

Ahora tiene que repartir de nuevo ese montón en otros dos montones de forma alternativa (como en un reparto de juego) hasta que se acaben las cartas. Al final, se vuelven las cartas superiores de cada uno de los dos montones. Son precisamente las dos cartas en las que te fijaste para componer la carta pensada (si realizas el procedimiento con las cartas en la mano, verás que es lógico que así sea).

Ahora le pides al espectador que componga la carta formada por el palo de una de las cartas y el número de la otra.

Cuando lo hace, ¡afirmas emocionado que has pensado precisamente en esa carta!

Tras el lógico recelo del espectador, se lee el papel que escribiste al principio y se corrobora sorprendentemente el hecho.

A lo que vamos, al realizar el forzaje anterior en un efecto de su libro La suerte en sus manos, Woody Aragón recurre a una sutileza muy interesante que te describo a continuación.

En primer lugar, le dice al espectador que empiece a repartir cartas de dorso en la mesa, como en el caso anterior. Sin embargo, una vez que el espectador ha echado las dos o tres primeras cartas, inmediatamente le aclara que no tiene que echar necesariamente cartas de arriba, sino que las puede echar de cualquier lugar de la baraja, de en medio, de abajo o de donde sea.

Obviamente, el forzaje mejora en un ciento por cien, ya que la sensación final es la de que el espectador echó (o pudo echar) cartas de cualquier lugar de la baraja y en cualquier momento del reparto.

 

5. El último ejemplo que una treta que utilicé una vez en mis tiempos universitarios para sacar de la biblioteca unos libros que no se podían sacar, sino tan solo consultar.

Los tres libros que pretendía sacar (una trilogía sobre Dickens) no se podían sacar de la biblioteca, sino tan solo consultar en la sala. Pero lo curioso es que tan solo uno de ellos tenía el sello de "Solo consulta en sala". Los otros dos no había sido sellados.

Así es que me acerqué al mostrador con los tres libros apilados. (El que tenía el sello prohibitivo lo puse debajo del todo.)

Tendiendo el libro superior a la bibliotecaria, le dije:

¿Estos libros no se prestan, no?  

Ella cogió el tomo y buscó el sello. Al no hallarlo, puso cara de duda. (Supongo que ella intuía que ese tipo de libro enciclopédico no se podía sacar.) Entonces se fue al segundo tomo. Tampoco encontró el sello.

No comprobó el tercero y me llevé los tres tochos a casa.

Próximo artículo: cómo utilizar la teoría mágica en la vida cotidiana para salirte con la tuya…