LA FALSA CONTINUIDAD PSICOLÓGICA (por Mariano Vílchez)

 

En las acciones de falsa continuidad psicológica el espectador no percibe la continuidad por una apreciación directa de sus sentidos, sino que la asume por una acción o triquiñuela del mago.

Dicho de otro modo, el mago logra que el espectador se autoconvenza de la falsa continuidad sin que medien ninguno de los sentidos aludidos.

Vamos con un primer ejemplo de Jay Sankey.

Tras un doble volteo, el espectador firma una carta y Jay la cambia secretamente por otra al deshacer el volteo. Tras éste, el mago canadiense sopla sobre la nueva carta como para secarle la tinta.

Esto constituye un ejemplo de falsa continuidad psicológica, ya que, a pesar de que el espectador no ve la firma de la carta (pues ahora la está viendo de dorso), sí que puede llegar a sentir o asumir su presencia por esta treta de soplar sobre ella.

Aunque a priori pueda parecer que la falsa continuidad sensorial es superior a la psicológica por contar con la fuerza de la sólida constancia de los sentidos, en realidad no siempre es el caso, como descubrirás al seguir leyendo este artículo. 

La falsa continuidad psicológica actúa de un modo más indirecto, sutil, a nivel inconsciente, y puede lograr que el espectador se autoconvenza de que la situación inicial sigue siendo la misma hasta niveles similares a la propia falsa continuidad sensorial.

Es difícil establecer una clasificación de la falsa continuidad psicológica, ya que podemos encontrar tantos ejemplos como lo permita la creatividad de los magos que buscan aplicarla en sus rutinas.

Te planteo algunos cuantos casos más para que termines de entender cómo funciona.

 

1. En primer lugar, recordemos una vez más el ejemplo descrito de Sankey soplando sobre una carta sin firmar para secarle la supuesta tinta.

Ésta es una acción de continuidad aparente psicológica y no sensorial, ya que ningún momento el espectador ve de nuevo la firma, simplemente la sigue asumiendo al ver a Sankey soplar sobre ella.

 

2. El hecho de nombrar falsamente alguna carta al mirarla sólo nosotros.

Supón que vas a realizar el cambio mágico de transformar un Diez de Picas en un As de Corazones.

Para ello partes del As y el Diez en posición primera y segunda desde el lomo de la baraja. Realizas un doble volteo, viéndose el Diez. Luego, tras volver a voltear el doble sobre la baraja, coges la carta superior (que es el As de Corazones) y la colocas de dorso sobre la mesa.

Ahora supongamos que la estructura del juego requiere colocar un vaso encima de la baraja. Entonces, justo antes de ir a coger el vaso, levantas ligeramente la carta como para cerciorarte tú de su identidad, momento en que la nombras falsamente.

Vamos a colocar el… Diez de Picas... bajo este vistoso vaso.

Es precisamente en el momento exacto de echar ese último vistazo a la carta cuando sueltas la expresión “Diez de Picas”.

Ascanio proponía una curiosa y precisa estratagema a la hora de nombrar falsamente la carta. Yo suelo usarla de vez en cuando y resulta muy convincente para los espectadores.

Según la técnica, en nuestro caso, al decir “Diez de Picas”, lo correcto sería mirar al espectador al principio de la frase, bajar la mirada hacia la carta al decir la preposición “de” y volverla a subir hacia el espectador inmediatamente después para terminar la frase.

Me explico. La secuencia sería.

1. Vamos a colocar el Diez… (mirando al espectador).

2. de… (echando un vistazo rápido a la carta).

3. Picas… (volviendo rápidamente la mirada hacia el espectador).

4. bajo este vistoso vaso. (fijando la mirada en el vaso para levantarlo y colocar la carta bajo él).

El vistazo hacia la carta al decir “de” es una doble sacada -movimiento ocular rápido y repentino del ojo- de los ojos hacia la carta y viceversa.

Es un vaivén rápido, los ojos no llegan a detenerse nunca en la carta.

Además, la frase se dice de un tirón (los puntos suspensivos indican meramente que la frase está inacabada, pero no hay pausa alguna). Todo ocurre en un instante. Pruébalo ante el espejo hasta pillarle el punto.

Verás que es engañoso hasta para ti mismo.

 

3. Otro caso interesante y conceptualmente similar al ejemplo previo.

Tomas prestado un anillo y observas algún detallito especial en él, aunque no lo comentas de momento. Entonces cambias el anillo por un duplicado con el propósito de hacer viajar mágicamente el original a algún lugar de difícil acceso (caja nido, monedero, etc.).

Llegado el momento de hacer desaparecer el duplicado (por tiraje, descarga, Ring Flight o lo que convenga), miras este anillo duplicado (o falso anillo) y sólo entonces comentas el detalle atisbado previamente.

Esta piedrecita verde esmeralda que tiene, ¿será falsa, supongo?

Aun cuando los espectadores no estén viendo el anillo en ese momento, se establece una falsa continuidad psicológica que ayuda a que se asuma que el anillo sigue siendo el original.

 

4. En esta categoría de acciones de falsa continuidad psicológica entre la clásica idea de Joaquín Navajas de fingir recolocar una moneda en la mano cuando en realidad ya no está en ella.

Supongamos que realizamos un falso depósito bluff de la mano izquierda a la derecha.

Para ello, partes de una situación donde la moneda está en el borde de la mesa. Mientras comentas algo mirando a los espectadores (misdirection por cambio de mirada), finges coger la moneda con la mano derecha pero en realidad la descargas al regazo.

Ahora dicha mano finge depositar la moneda inexistente en la mano izquierda. Nada más terminar este falso depósito bluff, muestras la mano derecha vacía al realizar un gesto que viene a decir algo así como “preparaos para lo que se avecina”.

Entonces, el pulgar de tu mano izquierda se introduce en su mano como para recolocar la moneda y poder asirla mejor.

Se trata de un gesto discreto que no pretende llamar la atención y que lleva a los espectadores a asumir que la moneda está realmente en esta mano, por lo que la desaparición posterior es muy potente.

Como puedes apreciar, las acciones de continuidad aparente de índole psicológica participan en cierta medida en el concepto de autoconvencimiento. Por ello, es importante no sobreactuar cuando se establezcan, sino realizar la acción de un modo sencillo y hasta discreto, repitiéndonos como guion interno el estado o situación que queremos sugerir.

Cuando, por ejemplo, soplas sobre una carta que no tiene firma, no lo haces con demasiados aspavientos. Simplemente imaginas la firma y, mientras soplas, te dices a ti mismo algo coherente con la situación: “Cuidado, no se vaya a correr la tinta”.

Recuerdo haberle visto a Miguel Puga una versión de colgando monedas en la que realmente creí ver la última moneda en su mano, un instante antes de ser colgada.

Cuando lo interrogué sobre cómo lograba trasmitir esa sensación tan real, su respuesta fue que se mentalizaba para sentir y creer realmente que tenía esa moneda.

A este respecto me habló de un procedimiento preconizado por Slydini (y citado muchas veces por mi maestro Luis Arza): realizar el manejo verdadero tomando conciencia de todos los gestos y las sensaciones, y luego realizar el manejo falso tratando de emular todos los factores vividos, tanto externa como internamente.

En el caso de esta recolocación imaginaria de Joaquín Navajas tendrías, pues, que recolocar y manejar una moneda de verdad y luego imitar estas mismas sensaciones sin ella.

 

5. Otra interesante falsa continuidad psicológica es la propiciada por el concepto tamariciano de pista falsa.

Y es que efectivamente la pista falsa puede actuar como acción de continuidad aparente psicológica, sobre todo para el espectador analítico.

Supongamos ahora -volviendo al ejemplo anterior- que, tras realizar el falso depósito bluff, dejas los dedos índice y mayor de la mano derecha ligeramente tensos y unidos. Pues bien, para el espectador “inocente” es probable que esa posición de los dedos no llame necesariamente la atención, sobre todo si ha sido un gesto sutil.

En cambio, es bastante probable que el espectador analítico sospeche que la moneda sigue en la mano derecha, pillada entre ambos dedos. Esto supone que, para este espectador analítico, dicha postura de los dedos unidos constituye una falsa continuidad psicológica en toda regla, ya que lo lleva a asumir que la moneda sigue en tu poder (en una mano o en otra), cuando en realidad hace un rato que descansa en el regazo.

A continuación, muestras la mano derecha vacía al hacer el gesto de preparaos para lo que viene, lo cual disipa de inmediato la sospecha del espectador analítico.

Es importante señalar que la pista falsa no consiste en una burla al espectador, en la que consigo engañarlo de forma consciente, mostrando luego con regocijo que su sospecha era vana. Más bien, como señala Tamariz, debería ser un gesto sutil, ambiguo, sin pretensiones, del que el mago ni siquiera es (aparentemente) consciente.

Por eso, cuando abre la mano derecha, no lo hace para mostrarla vacía, sino para realizar el gesto de advertencia ante que lo que se avecina.

Como diría Gabi empleando una terminología ascaniana, no se muestra la mano vacía, sino que se deja ver como tal.

Cuando al final del juego del juego -tras el correspondiente gesto mágico- abrimos la mano izquierda para mostrar que la moneda ha desaparecido, ambos espectadores (el “inocente” y el analítico) comparten una misma emoción mágica.

Es un tipo de falsa continuidad psicológica pasiva en la que el mago no tiene que vender ningún falso dato sensorial, sino que es el profano quien, con su percepción errónea la va a establecer.

 

LA FALSA CONTINUIDAD GESTÁLTICA O DEDUCTIVA

La falsa continuidad gestáltica o deductiva es un tipo de falsa continuidad psicológica que consiste en fingir tapar u ocultar un objeto cuando en realidad ya nos hemos deshecho de él.

Imagina por ejemplo que, en el gesto de coger una moneda, vas y la descargas al regazo y a continuación la mano (vacía) finge colocarla debajo de una carta.

Entonces, si tras esa colocación bluff, muestras ahora ambas manos vacías, la imagen de tus manos desnudas y la de la carta sobre el tapete obliga a los espectadores a deducir que la moneda está realmente bajo la carta.

Y no se trata solamente de un razonamiento, sino de una sensación bastante convincente basada en la necesidad psicológica de los espectadores de completar lo que falta en una imagen, un fenómeno común estudiado en la corriente psicológica Gestalt.

Este principio funciona mejor si le has ofrecido al espectador una foto inicial de la situación para que luego complete la imagen con el recuerdo de esta.

Gea, por ejemplo, coloca cuatro monedas en fila sobre el tapete. En un momento dado se deshace de una de ellas y entonces vuelve a colocar la mano izquierda sobre la posición que ocupaba dicha moneda.

Gracias a la foto mental inicial, el espectador sigue viendo la línea inicial de cuatro monedas, por lo que se llevará una gran sorpresa cuando se revele que una de las monedas ha desparecido.

Este principio opera en muchos matrix donde la imagen inicial del cuadrado formado por las cuatro monedas ayuda luego a reconstituir mentalmente esta figura cuando, mediante manos o cartas, tapamos alguna/s de sus esquinas de modo que, aun cuando ésta/s ya no contenga/n moneda/s alguna/s, no podemos por menos que sentir que sigue habiendo una moneda debajo.

La continuidad gestáltica se daría también si colocáramos, por ejemplo, media moneda -un trozo de una moneda que hemos cortado por la mitad- asomando casi en su totalidad bajo una carta. En este caso, no vemos media moneda asomando, sino que sentimos que es una moneda entera la que asoma (la mente completa lo que no se ve, una vez más).

De modo que, si quitáramos la carta de golpe, ver sólo media moneda ya sería un efecto en sí mismo.

Se me ocurre un pequeño efecto de magia como resultado de lo anterior.

Coges una moneda normal, la cambias secretamente por media moneda y la colocas bajo una carta.

Desplazas la carta para que asome lo justo como para dar la impresión de que la moneda entera sigue ahí. La vuelves a tapar y con un paso mágico pretendes serrar la moneda.

¡Ahora quitas la carta y muestras que sólo hay media moneda!

(La otra moneda la sacas, por ejemplo, de debajo del regazo, donde la tenías desde un principio.) Veamos otros ejemplos de continuidad gestáltica o deductiva:

 

1. Realizar una descarga al regazo seguida de una pretensión de falso depósito.

Es una secuencia que me encanta y que funde los plomos cien por cien a los profanos (y a muchos magos). Al ir a coger una moneda de la mesa, la descargo al regazo y finjo colocarla en mi mano derecha.

A continuación, cojo una varita o un rotulador que tengo colocado a mi derecha y doy con él un par de pases mágicos.

Entonces muestro que la moneda ha desaparecido.

Obviamente, al ver mi mano cerrada y la mano derecha vacía moviendo la varita –para ello, extiendo los dedos al sostenerla-, los profanos deducen y sienten que la moneda tiene que estar sí o sí en la mano izquierda.

Puedo además reforzar esa convicción con algún gesto de esta mano izquierda de recolocar los dedos como para situar mejor esta supuesta moneda (falsa continuidad psicológica a lo Joaquín Navajas).

Un detalle extra que asegura el engaño en la secuencia anterior es hacer el falso depósito bluff en tránsito, al ir a coger la varita o el rotulador. En este caso la acción principal y consciente es la de ir a coger el rotulador, no la de realizar el depósito de la moneda a la mano izquierda.

Dejamos la “moneda” en la mano izquierda para ir a coger el rotulador. Nuestra mirada hacia éste así lo confirma.

 La acción de dejar la moneda queda así en segundo plano y de este modo el espectador la asume a un nivel inconsciente y de un modo inevitable, cuando en realidad hace rato que la moneda descansa en nuestro regazo.

 

2. La individualización de la carta de dorso en los maravillosos Ases McDonald (y en general, en cualquier asamblea).

En este magnífico efecto, tras verse claramente el as (de doble cara), se ven tres cartas indiferentes de cara y una de dorso.

En esta situación, el espectador no puede por menos que pensar que tiene que tratarse del mismo as que acaba de ver hace un instante.

En sus rutinas de asambleas de ases, Ascanio recomendaba individualizar cada as por la misma razón.

Si ves una carta de dorso y las demás son indiferentes, asumes que la carta sigue siendo un as, y es delicioso recrearse un momento en este supuesto hasta que se muestra que el as se trasformó en una carta indiferente.

 

3. Descargar algo al bolsillo y jugar con la falsa presencia del objeto.

Me encanta jugar con esta idea. Por ejemplo, en una rutina de esponjas, tras la reunión de las dos esponjas en una mano, aprovecho el momento de relajación tras el efecto para meter las bolas -por todo el morro- en el bolsillo izquierdo del pantalón.

(Sé que esto puede parecer inverosímil, pero mi actitud, la relajación post efecto, el timing perfecto y un gesto simultáneo con la mano derecha tocando el hombro del espectador consiguen que esta acción pase inadvertida, incluso para magos.)

A continuación, muestro mis puños y le pregunto al espectador hacia qué mano quiere que viajen las pelotitas. Él me señala una y yo finjo alegría, como si estuvieran realmente ya allí (cuando hace rato que están en mi bolsillo).

Muestro la otra mano vacía, con lo que se deduce que las pelotas están en la mano señalada.

El espectador sonríe porque cree que he tenido suerte.

Ahora realizo falso depósito bluff (sin bolas) de una mano a la otra. Cuando al final muestro que las bolas han desaparecido con ambas manos vacías, el pasmo es total.

 

LA ACCIÓN DE CONTINUIDAD ESPACIAL O POSICIONAL

Este principio es otro tipo de falsa continuidad psicológica que consiste en establecer una disposición y colocación corporal (manos, brazo y cuerpo) y elemental (es decir, de los elementos usados: cartas, cuerdas, monedas, etc.) similar a otra previa.

La acción de continuidad espacial o posicional tiene dos finalidades:

a. Permite que se olviden las acciones intermedias, sobre todo si están justificadas gracias a una buena cobertura o misdirection.

b. Permite potenciar el contraste entre la situación inicial y la final. Veamos algunos ejemplos.

1. Imagina que realizas un doble volteo mostrando una carta de cara, por ejemplo, el Diez de Corazones que tiene debajo un Rey de Picas, y te dispones a colocar el Diez de cara sobre la mesa, cuando reparas en que hay un rotulador en el lugar donde ibas a dejar la carta.

Entonces inmediatamente dejas el doble sobre la baraja para poder apartar el rotulador con la mano derecha.

A continuación, coges la carta superior de dorso (el Rey) y la colocas sobre la mesa en el mismo lugar donde pretendías hacerlo la primera vez.

Al estar la carta en la misma posición, cuando la gires de cara y se vea la transformación, de Diez a Rey, el impacto va a ser más fuerte y claro.

Por otro lado, el manejo intermedio de apartar el rotulador es una acción en tránsito que tenderá a pasar inadvertida.

 

2. Al hacer un enfile al tiempo, como sucede en el Suite Apparition de Pepe Carroll, la posición consistente de las cartas extendidas sobre la mesa, primero de cara y luego de dorso (igual longitud de extensión y en la misma zona de la mesa), permitirá un mayor contraste y el olvido de que el paquete se recogió y se acercó a la baraja un momento, amén de la misdirection lograda al realizar la técnica en relajación tras voltear la carta de dorso.

 

3. Le entregas una baraja marcada a un espectador para que mezcle, saque una carta, la mire y la coloque de dorso sobre la mesa.

Mientras sucede este proceso, tú estás girado con la mano izquierda levantada cubriendo tu propia mirada. Entonces, te giras un momento y le indicas que ponga su mano encima de la carta, momento que aprovechas para fijarte en la marca (cobertura explicativa).

En cuanto das esta instrucción, te vuelves a girar y colocas la mano cubriendo de nuevo tu mirada del mismo modo.

El hecho de que adoptes la misma posición antes y después de señalar que tiene que tapar la carta, hará que se olvide ese momento en que te inclinaste hacia la carta para indicar que la taparan.

Al final los espectadores recordarán que estuviste girado en todo momento con la mano levantada obstruyendo tu vista.

Cuando al final te gires hacia el espectador y adivines la carta, su pasmo será total, pues lo único que recordará fue que mezcló, sacó una carta y la cubrió con su mano, mientras tú estabas girado.

 

4. Puedes transformar una baraja en blanca de una forma asombrosa del siguiente modo. (Ésta es una descripción de mi efecto Única.)

Antes de empezar extiendes la baraja de cara en cinta sobre la mesa. Comentas algo de los colores de las cartas y dices cuáles son tus tres cartas favoritas. Esto es para que al final se recuerde el hecho de que al principio las cartas eran normales y estaban perfectamente impresas.

Ahora recoges la baraja y la extiendes en cinta de la misma manera, pero de dorso para que elijan una carta, y tú giras tu torso como para no mirar.

Cuando cogen la carta, te incorporas, recoges la cinta y te vuelves a girar mientras miran la carta y se la muestran a todos.

Aprovechas esta misdirection para cambiar la baraja por otra blanca que tienes en el regazo (en la silla a la altura de la entrepierna, debajo del muslo izquierdo o derecha, o en la corva tras la rodilla izquierda o derecha).

Una vez que todos han visto la carta, te giras y extiendes la baraja (blanca) de dorso en la misma zona de la mesa y con una extensión similar a la primera vez.

Pides que devuelvan la carta donde quieran, y de nuevo te giras para no ver. Tanto la cinta extendida como tu posición girada son similares a cómo eran al principio del juego.

Ahora dices que vas a encontrar las cuatro cartas del mismo número que la elegida. Extiendes las cartas como para ti y extraes la carta elegida (la única que no es blanca) y tres cartas blancas más.

Dejas las cuatro cartas sobre la mesa de cara, estando la elegida encima, supongamos que es el tres de picas.

El espectador, al ver el montón de cuatro cartas y el tres encima, supondrá que se trata de los cuatro treses.

Ahora giras esas cuatro cartas de dorso y fuerzas la elegida al espectador (di un número entre 1 y 4, empuja dos, aparta una, etc.).

Entonces le preguntas si no sería increíble que la carta que tiene bajo la mano fuese la suya (una sutileza verbal a la hora de revelar un efecto de Kenton Knepper que potencia bastante el clímax posterior).

Y efectivamente, al girar la carta, descubre que es la suya.

Ahora vienen dos clímax más, muy fuertes.

Primero, giras las otras tres cartas.

Se ven blancas. Primer mazazo.

Luego se gira el resto de la baraja, que también es blanca.

El impacto es brutal.

El momento del cambio de baraja queda muy lejos y además se produjo entre dos acciones de continuidad espacial o posicional (la baraja extendida en una cinta similar y tú girado), lo que tiende a hacer olvidar que la cinta se recogió un momento y se acercó al cuerpo, cuando mostraron la carta al resto del público.

Además, al acentuado paréntesis de olvido, se suma el detalle de autoconvencimiento de extraer las tres cartas blancas con la elegida encima, lo que hace que al final el espectador recuerde con sorprendente claridad- que sacaste realmente cuatro cartas del mismo número y que las percibió individualmente.