LO VISUAL FRENTE A LO MISTERIOSO EN MAGIA por Mariano Vílchez

 

Cumplo con mi objetivo semanal de publicar cada viernes. A ver si consigo cumplirlo. Hoy por pocas si lo logro debido al arraque del curso escolar (soy profe, por si no lo sabías). Gracias a todos los lectores que me seguid cada semana. Hoy toca un tema muy muy interesante: el dilema de lo visual frente a lo misterioso en magia. 

¿Arracamos?

Un efecto es visual porque, entre otras cosas, posee un intervalo crítico es muy corto.

Esto quiere decir que el tiempo que pasa desde que el espectador asiste a la situación inicial hasta que presencia la final es muy breve, lo que supone un contraste mágico muy potente.

Sin embargo, a pesar de esta seductora ventaja inicial los efectos muy visuales pueden llegar a adolecer de ciertos inconvenientes en relación con los más misteriosos.

En concreto, suelen presentar cuatro desventajas.

1. Suelen ser efectos rápidos y el espectador se los puede perder si distrae su atención un momento. 

Este inconveniente no es tan grave, tan sólo hay que procurar asegurar la atención del espectador hacia el lugar del efecto unos instantes antes de que se suceda, amén de otras medidas que veremos en un próximo artículo sobre la claridad.

2. El método suele ser más rastreable que en efectos menos directos y más misteriosos.

A veces ocurre que, debido su corto intervalo crítico, estos efectos se dan muy cerca del momento y del lugar de la trampa, salvo, claro está, que se establezca alguna pertinente falsa continuidad previa al efecto, lo cual no suele ser el caso en la mayoría de ellos.

Obviamente, esta cercanía en el espacio y en el tiempo puede, en ocasiones, volver accesible la solución del efecto.

3. Hay poco misterio en estos efectos. Se pierde en ellos la emoción de ocultar, así como el suspense de la revelación.

4. La mayoría de las veces los elementos implicados en este tipo de efecto no son examinables.

Ésta es una característica bastante presente en los efectos visuales. Normalmente no pueden darse a examinar y, lo que es peor, son precisamente estos efectos los que suelen despertarles a los espectadores más ganas de examinar los elementos presentes en ellos.

Estudiemos un par de rutinas viendo cómo se cumplen en ellos los principios anteriores.

Para nuestro primer ejemplo, compararemos un par de opciones de transposición de navajas de distinto color.

a. En la primera opción, cogemos en cada mano una navaja con ambas cachas de colores diferentes, supongamos que blanco y negro.

Mostramos las navajas por ambos lados mediante algún pase tipo paleta, la navaja de la mano derecha se muestra como negra (mostrando siempre la cacha negra) y la de la mano izquierda como blanca (mostrando siempre la cacha blanca).

Ahora cerramos las manos y las volvemos a abrir.

Durante este movimiento le hemos dado media vuelta a ambas navajas. La ilusión de que se acaban de trasponer las navajas es perfecta, muy clara e hipervisual.

b. En esta segunda opción, partiremos de también de dos navajas pero en esta ocasión una será blanca-blanca y la otra negra-blanca (expuesta por el lado negro).

Ambas navajas estarán dentro de un pañuelo. Doblamos el pañuelo, ocultando las navajas y fingimos sacar del mismo la navaja blanca, cuando en realidad es la que sacamos es la supuesta negra, mostrando su lado blanco.

Ahora cerramos el puño y, tras un pase mágico, invitamos al espectador a que desdoble el pañuelo para coger la navaja que ahora se encuentra allí.

Inesperadamente es la blanca.

Entonces nosotros corroboramos la trasposición mostrando que la navaja que tenemos hora en el puño es la negra, ya que la que hemos dado medio giro.

A continuación, mostramos falsamente que la navaja es negra por ambos lados, mediante algún pase tipo paleta, y finalmente recogemos la otra navaja de las manos del espectador.

Si comparamos las dos rutinas, vemos que la primera es claramente la más visual, ya que su intervalo crítico es el más corto: cerrar las manos, volverlas a abrir y las navajas se han transpuesto.

Sin embargo, a pesar de su visualidad, esta opción sufre de algunos de los inconvenientes citados. Los espectadores tienen que estar muy atentos en el momento del efecto si no quieren perdérselo, hay poco misterio y las navajas no se pueden dar examinar.

Además, lo que es peor aún, es muy probable que algún espectador sienta ganas de examinar las navajas, ya que la solución de los diferentes colores de cachas es bastante intuitiva como método.

La segunda rutina, en cambio, es menos visual. Sin embargo, es mucho más misteriosa por la emoción que supone el tiempo de ocultación tanto en el pañuelo como en la propia mano del mago.

Además es parcialmente examinable, ya que el propio espectador se adueña de la navaja del pañuelo al final y, una vez que compruebe que es normal, es muy probable que infiera que la que queda en manos del mago también lo es.

Por ello, en este caso es mucho menos probable que el espectador dé con el método del efecto.

Vamos ahora a nuestro segundo ejemplo que comparará dos alternativas de transformar una carta por doble lift.

a. En el primer caso realizas el doble volteo mostrando, por ejemplo, el Dos de Picas.

A continuación, vuelves a voltear el doble, coges la carta superior y la giras sobre la propia baraja, mostrando que ahora es un Rey de Corazones.

b. En el segundo caso, tras realizar el doble lift mostrando el Dos de Picas y volverlo a voltear, coges la carta superior y la colocas de dorso sobre la mesa.

Ahora instas a un espectador a que coloque su mano encima.

Pasados unos instantes, le pides al espectador que levante la mano y que gire, él mismo, la carta.

Entonces descubre que es el Rey de Corazones.

Obviamente el primer caso es más visual. Su intervalo crítico es muy corto, por lo que el contraste entre el Dos de Picas y el Rey se acentúa al máximo. 

Sin embargo, precisamente por esta brevedad del intervalo crítico, el momento y lugar de la trampa son muy cercanos, por lo que el espectador puede rebobinar e incluso pedir a examinar la baraja en busca del Dos, lo que sería peligroso, ya que se encuentra ahora en la posición superior del mazo.

Por el contrario, el segundo caso es menos visual. Su intervalo crítico es más largo, al pasar más tiempo desde que se muestra el Dos hasta que el espectador levanta la mano para comprobar que la carta se ha transformado en un del Rey.

A cambio, hay más misterio, ya que la carta se oculta un tiempo bajo la mano del espectador.

Por otro lado, es más difícil que se rebobine por el paréntesis de olvido, tanto en el tiempo como en el espacio (la carta termina lejos de la baraja), desde que muestra el dos por primera vez hasta que se revela el rey.

Ahora es mucho menos probable que el espectador nos pida examinar la baraja en busca del dos.

USO ADECUADO DE LOS EFECTOS VISUALES

En Diseñando Milagros, Darwin Ortiz recomienda dos usos de los efectos visuales.

El primero es su uso como detalles visuales, gags y sorpresas mágicas que ayudan a crear la atmósfera mágica que acompaña a las rutinas más prioritarias.

Dentro de este tipo de efectos, incluiríamos por ejemplo, el cigarro en la nariz, la copa de champán que flota o incluso el detalle de la cerilla que se saca encendida.

Estos efectos, como se ha dicho, son detallitos mágicos que potencian tanto la rutina como la sesión en general.

Sin embargo, no son adecuados, salvo excepciones, para utilizarlos como efectos claves o primordiales dentro de la misma.

Supongamos el efecto del Airbone Glass o vaso flotante.

Si lo hicieras como efecto principal, alargándolo y enfatizándolo en sí mismo, al cabo de un rato, probablemente algunos espectadores llegarían a sospechar de la solución hilo.

Sin embargo, si, entre efecto y efecto, o en mitad de una rutina, sientes sed y te sirves una copa de vino, por ejemplo, soltando un instante la copa para dirigirte a los espectadores como quien no quiere la cosa y luego vuelves a la rutina, el efecto, por breve, visual y sorprendente, se verá reforzado y pondrá a los espectadores de buen tono para seguir procesando mágicamente el juego o el resto de la sesión.

Además, los factores sorpresa y brevedad propiciarán que los espectadores no tengan demasiado tiempo ni ánimo como plantearse un método, entre otras cosas porque el mago pasará rápidamente al siguiente manejo o juego tras el efecto.

 

COMBINACIÓN ÓPTIMA ENTRE LO VISUAL Y LO MISTERIOSO

Reflexionando a partir de planteamientos leídos de Darwin Ortiz y escuchados en vivo a Miguel Ángel Gea, he llegado a la conclusión de que hay dos formas especialmente efectivas de combinar lo visual y lo misterioso.

1. La primera manera sería realizando un efecto visual previo a otro efecto más misterioso y global que confirmase el primero.

Construir una rutina con esta premisa combina lo mejor de ambos enfoques.

Miguel Ángel Gea se refiere a este esquema con el término de Micro Macro.

Veamos unos ejemplos.

a. En un triunfo de Gea se extraen unas pocas cartas y luego se mezcla el resto de la baraja cara arriba y cara abajo.

Con las cartas extraídas se realiza un minitriunfo muy visual, es decir que, tras mezclarlas cara arriba y cara abajo, al final se colocan todas de dorso.

Entonces se extiende el resto de la baraja, y se comprueba que las cartas de la baraja también se han reubicado y están todas de dorso.

b. En una versión del agua y aceite de Miguel Puga, el espectador comienza mezclando la baraja. Luego Miguel saca tres cartas negras y tres cartas rojas y realiza con ellas una rutinita de agua y aceite.

Para terminar, extiende el resto de la baraja, mostrando cómo, a pesar de la exhaustiva mezcla inicial, todas las cartas rojas están separadas de las negras.

c. Los propios Ases Mcdonald entran en este esquema.

En la mayoría de las versiones cada as va desapareciendo de una forma muy mágica y visual y, al final, las cartas reaparecen en el montón del as líder.

La reaparición es más misteriosa que visual, y a su efectividad ayuda el hecho de que el espectador coloque su mano sobre el paquete del as líder durante toda la rutina, amén de aplicar el concepto de falsa proximidad que vimos en artículo previo.

2. La segunda manera muy adecuada de combinar lo visual con lo misterioso sería invirtiendo el orden del supuesto anterior, presentando una rutina de varias fases donde el efecto suceda repetidamente de forma misteriosa para ofrecer, hacia el final de la rutina (a veces en el centro), un versión muy visual de este efecto que confirme el modo en que ha tenido lugar en las fases previas.

Me vienen a la mente ciertas versiones del Sueño del Avaro donde, al principio, la producción es menos visual (se saca la misma moneda una y otra vez, y se deja caer en el cubo) predominando el sonido de las monedas que van chocan en la cubitera sobre el efecto visual de la aparición.

Sin embargo, en algún momento de estas rutinas se realizan producciones más visuales (a menudo desde el empalme de Nelson Downs), viéndose clarísimamente cómo varias monedas surgen de la mano vacía y van cayendo de ésta a la cubitera.

Otro ejemplo exquisito es el pop up de Larry Jennings, un pase de ambiciosa muy potente, y sobre todo muy eficaz en una fase avanzada de la rutina.

Gracias a esta técnica, la carta combada introducida en el centro se ve surgir del lomo de forma instantánea, una confirmación visual maravillosa de todo lo que ha ido sucediendo misteriosamente en fases previas.

Una última idea.

Colocar un pase visual hacia el final de una rutina tiene otra ventaja añadida.

Y es que, como pasa en el ejemplo anterior, para cuando sucede dicho pase, la gente está ya muy atenta y muy a la expectativa por todo lo sucedido previamente.

Por eso, cuando este efecto más visual acontezca, es poco probable que los espectadores se lo pierdan por no estar atentos, algo que sí podría ocurrir si se diera muy al principio de la rutina.

Hasta el el próximo artículo, donde hablaremos de nuevo sobre presentación. 

NOTA: La foto de Larry Jennings de cabecera está sacada de la web vitualmagie.com