10 FALLOS DE LIMPIEZA EN MAGIA Y CÓMO EVITARLOS por Mariano Vílchez

 

Tal y como te anuncié la semana pasada, hoy veremos 10 conceptos o principios a evitar para potenciar la limpieza en magia. Como te dije, son conceptos negativos, es decir, a evitar.

Cualquier elemento descolocado puede hacer caer la frágil pirámide de cartas que constituye la atmósfera mágica, según la inspiradora metáfora de Gabi Pareras.

El artículo de hoy denso, casi un mini libro.

Vamos allá.  

 

1. No sobredemostrar (o el principio de las dos caras de una mano)

Existe un conflicto natural entre el concepto ascaniano de recalcar las condiciones iniciales y la posibilidad de sobredemostrar.

La sobredemostración es un concepto que se refiere al hecho de que, al insistir sobre la veracidad de una situación inicial, podemos estar, en ocasiones, invitando a sospechar de lo contrario.

Esta idea está relacionada con el concepto de autoconvencimiento que veremos un poco más adelante.

El subtítulo entre paréntesis de este punto se refiere a la idea de lo absurdo que puede resultar el reiterar una y otra vez un back and front antes de producir un naipe, cuando la mano tiene dos sólo lados, palma y dorso, y una vez que se muestran vacíos, no hay más.

En cualquier caso, no siempre es fácil calibrar cuándo prima el factor “recalcar condiciones iniciales” y cuando el de evitar sobredemostrar.

Veamos algunos ejemplos.

a. En algunos tipos de agua y aceite parcialmente basados en la cuenta Elmsley, podemos llegar a abusar de esta cuenta. Y es que no nos damos cuenta de que, a menudo, el espectador asume ciertas condiciones por deducción, sin que haya necesidad de corroborárselas una y otra vez.

Me explico. En muchas versiones de agua y aceite, se parte de cuatro cartas negras y cuatro cartas rojas que se muestran claramente al principio del juego.

En ocasiones, por el tipo de trampa usada, tras mezclar las cartas rojas con las negras, quedamos con tres rojas y una negras en la mano (en disposición de realizar una cuenta Elmsley que mostrará cuatro rojas) y tres negras y una roja en la mesa (en la misma disposición para dicha cuenta).

Si muestro por este contaje que tengo cuatro cartas rojas en mi mano, por lógica, las de cartas de la mesa han de ser las negras, por lo que en principio no haría falta realizar otra Elmsley que corroborase dicha condición.

Sin embargo, ¿cuántas veces ser se realiza erróneamente –y me incluyo- esta cuenta repetida para mostrar que las cartas de la mesa son realmente negras.

Otra cosa sería mostrar las cuatro cartas rojas de la mano dando énfasis climático a ese momento. Luego, una vez pasado el clímax, cogeríamos las cartas de la mesa y las mostraríamos negras al ir a insertarlas dentro del abanico de las rojas (en una segunda fase, por ejemplo).

b. En el juego Jazz aces de Peter Kane, tres ases se van intercambiando, uno tras otro, por cartas indiferentes.

En cada uno de los viajes, existe la posibilidad de mostrar (por medio de un doble lift) que se echa una carta indiferente sobre el as líder, para luego acentuar el contraste del momento en que dicha carta se convierte en as.

Sin embargo, resulta que, justo antes de realizar este doble, se acaba de realizar una cuenta Elmsley mostrando cuatro cartas indiferentes. ¿Para qué entonces mostrar de nuevo –por medio del doble- que la carta superior es indiferente? ¿Es realmente necesario?

En realidad, no.

Yo reservaría el doble lift para una fase más avanzada del juego (tal vez la penúltima), donde, debido al reto intelectual que supone la repetición del efecto, algún espectador puede sentir la necesidad de corroborar que esa carta que se echa sobre el as líder es, realmente, indiferente.

c. Ya hemos hablado del Hang Ping Chien. Partiendo de un número igual de monedas en cada mano, esta técnica permite hacer pasar secretamente las monedas de una mano a otra, juntándolas todas en esta última.

El manejo se ejecuta en el propio acto de enseñar las monedas en cada mano. El inconveniente de esta técnica es que supone cierta sobredemostración.

Se ha enseñado al principio tres monedas en cada mano y luego, para ejecutar la técnica, de nuevo las manos muestran sus monedas, volcándolas en la mesa, corroborando una vez más la situación inicial.

Para evitar este problema existen dos soluciones a las que recurren la mayoría de los magos.

i. Tras la primera enseñada, el mago puede establecer una proximidad sospechosa de las dos manos que lleve a los espectadores a cuestionarse la condición inicial (las manos simplemente se aproximan hasta tocarse, no hay movimiento raro). Entonces, percatándose de las dudas de los espectadores, el mago realiza el Hang Ping Chien, recalcando la situación inicial.

ii. La segunda opción, es simplemente dejar que pase un cierto tiempo tras la enseñada inicial a base de charla, por ejemplo- para que se sienta la necesidad de volver a ver el contenido de cada mano.

De este modo, para evitar un intuido paréntesis anticontraste, el mago vuelve a enseñar las monedas de cada mano, realizando oportunamente el Hang Ping Chien.

 

2. Mostrar -o dejar ver- sin querer (Ascanio)

Cuando, en algún momento de la rutina, no se pueden mostrar todos los elementos, entonces no se puede enseñar deliberadamente los que sí se pueden mostrar, ya que ello podría suscitar el deseo del espectador de ver y comprobar precisamente aquéllos que no se han enseñado.

Lo que habría que hacer en estos casos, según Ascanio es dejar ver, sin pretenderlo, los elementos que sí son mostrables mediante alguna justificación.

Supongamos que en una secuencia de agua y aceite partes en la mesa de cuatro cartas supuestamente rojas y de dorso. (En realidad, son tres cartas rojas y una negra, pero para los espectadores son cuatro rojas, ya que así se lo has hecho ver con una cuenta Elmsley previa.)

Ahora te dispones a introducir estas cartas dentro del abanico de cuatro cartas de dorso supuestamente negras- que sostiene tu mano derecha, intercalando unas con otras, tal y como es habitual en este tipo de efectos.

En este caso, si mostraras deliberadamente cada carta negra de la mesa antes de introducirla en el abanico, entonces, a la hora de meter la roja, el hecho de no mostrarla podría llamar la atención y despertar ciertas sospechas.

En cambio, si introduces primero la roja sin mostrarla y luego, a la hora de insertar cada negra, la dejas ver al descuido, o la giras con la excusa de señalar el abanico de la mano derecha mientras dices algo así como “Fijaos que la coloco claramente ENTRE las cartas del abanico”, entonces es muy probable que se asuma sin problemas que la primera carta que introdujiste es negra.

Y es que en realidad no has enseñado las negras, sino que simplemente las has dejado ver en algún momento.

 

3. Manejos que justifican el no mostrar (Gabi)

Este concepto se aplica cuando, en algún punto del juego, el manejo del mismo requeriría de forma natural el mostrar o dejar ver alguna carta a los espectadores, cuando no conviene hacerlo, ya que la identidad de la carta no es la supuesta por los espectadores.

He aquí un par de ejemplos concretos tomados del propio Gabi.

a. En el juego de los Ases ascensores, por el principio del uno por delante los cuatros ases van subiendo y bajando por la baraja.

Al comienzo del juego, se parte de los supuestos cuatro ases en fila de dorso sobre la mesa. En realidad, tras un cambio secreto, las cartas son, de izquierda a derecha as, as, as y carta indiferente. El otro as está encima de la baraja.

En el manejo que sigue, el mago empieza colocando el mazo sobre el primer as de la fila y luego vuelve la carta superior, mostrando así que el as ha subido. Ahora, tendría que coger la segunda carta de la fila -el segundo as- y colocarlo sobre el mazo, para mostrar luego que ha bajado.

Sin embargo, el manejo que supone coger directamente la carta con la mano derecha podría despertar cierta sospecha, ya que el mago no puede enseñarla por la discrepancia posterior de que el as que se ve luego debajo no es el mismo que el que se coloca arriba.

Además, es lógico que los espectadores sientan curiosidad por corroborar la identidad de esa carta, ya que, al cogerla directamente del tapete, no nos supondría ningún esfuerzo enseñársela antes de colocarla sobre el mazo. No hacerlo resulta antinatural.

La solución de Gabi pasa por cambiar el manejo.

Lo que hace es recoger esta segunda carta usando como pala el primer as que acaba de subir para, de esta guisa, colocar la carta encima de la baraja sin ni siquiera tocarla.

La estética del gesto y la visión del primer as -que además está cara arriba y ejerce una cierta misdirection temática- termina por alejar toda curiosidad acerca de la identidad de este segundo as, evitando así la necesidad de enseñarlo.

b. Volviendo a un planteamiento de agua y aceite, supongamos que ahora tienes en la mano derecha un abanico de dorso con cuatro cartas supuestamente rojas (en realidad dos negras y dos rojas) y que sobre la mesa tienes otras cuatro cartas supuestamente negras (en realidad dos negras y dos rojas, como en el abanico).

En este caso, además de la estrategia citada en el punto 2 de mostrar o dejar ver sin querer, puedes jugar además con el factor cogida para insertar las cartas de la mesa entre las del abanico.

Concretamente, Gabi te propone la siguiente estrategia. Si la carta es mostrable, la coges con el pulgar encima y con el índice (junto a los demás dedos) debajo, lo que crea una cierta inclinación de la carta hacia los espectadores que te permite mostrarla (o dejarla ver) naturalmente antes de insertarla.

Sin embargo, si la carta no es mostrable, la coges al revés, con el pulgar debajo y los dedos encima para crear la inclinación contraria, impidiendo de forma natural la visión de cara de la carta. (Ensaya ambas cogidas cartas en mano y verás a lo que me refiero.)

Pero es que, además del factor cogida, también puedes jugar con el factor inserción.

En efecto, independientemente del modo de coger la carta (supongamos que la coges pulgar encima), puedes ahora recurrir a dos opciones a la hora de introducirla en el abanico.

i. Si la insertas en un movimiento que vaya desde tu cuerpo en dirección a los espectadores, verás que resulta natural el no mostrar la carta a la hora de insertarla en el abanico de la mano izquierda. (Una vez más, puedes comprobarlo si lo pruebas cartas en mano.)

ii. En cambio, si la insertas en recorrido inverso, desde los espectadores hacia tu cuerpo, es natural mostrarla.

Una vez conocidos estos factores, ahora tendrías que elegir las opciones más naturales según tu gestualidad particular y luego olvidarte de los porqués del manejo elegido, sintiendo simplemente que estás mezclando cartas rojas con cartas negras.

De no ser así, podrías llegar a caer en cierta artificiosidad que, paradójicamente, podría cargarse la limpieza que pretendes conseguir.

 

4. Naturalidad condicionada (acuñado por Ascanio)

La naturalidad condicionada consiste en procurar que las acciones no tramposas previas a la acción que sí lo es sean similares a ésta en todos los aspectos posibles, de modo que ninguna variación del manejo llegue a llamar la atención del espectador cuando tenga lugar dicha acción tramposa.

Te doy unos ejemplos.

a. Si siempre das a elegir cartas con la misma posición y actitud que adoptas cuando haces el forzaje clásico –para ello es bueno tener la costumbre de intentar forzar una carta siempre que das a elegir, aunque no sea necesario-, cuando llegue la hora de hacer el forzaje clásico de verdad, ningún detalle de la maniobra llamará la atención de los espectadores (Ascanio).

b. En una rutina de cubiletes, Al Schneider modifica su forma de coger los cubiletes durante toda la rutina sólo para disimular la carga final de la misma, precisamente porque dicha carga requiere esa forma de sujeción.

De este modo, los espectadores, acostumbrados a esta forma de sujeción, no se percatarán de nada raro cuando suceda esta carga final.

c. Supongamos que en un juego de monedas a través de la mesa, usas el empalme del pulgar en la fase final de la rutina, como técnica para hacer que la última moneda atraviese la mesa.

Entonces, quizá te convenga mantener el pulgar ligeramente pegado a la mano en cada uno de los viajes previos, precisamente para evitar que dicho pulgar llame la atención en el momento en que realmente tengas que hacer ese empalme final. 

d. En un efecto de cartas viajeras, Tamariz adopta la postura en jarras durante toda la rutina, de modo que los espectadores se acostumbren inconscientemente a ella.

Cuando, en algún momento del juego, adopta dicha postura para disimular un grupo de cartas empalmadas, ésta ya resulta natural y pasa completamente inadvertida.

e. El mentalista Banachek suele tener las manos metidas en los bolsillos en momentos previos a realizar la técnica mentalista de escribir en el bolsillo.

De este modo, cuando llega el momento de escribir, el hecho de que tenga las manos en los bolsillos no llama especialmente la atención.

f. Instantes previos al pase a la boca de la rutina de carta ambiciosa, a veces hago el ademán de colocar mi dedo índice izquierdo sobre mi boca en actitud dubitativa, como diciendo: ¿Prosigo con la rutina o me quedo aquí?

Entonces realizo el pase a la boca y, como un momento antes mi mano izquierda ya ha subido a la boca con el pretexto de este gesto dubitativo, es más probable que ahora, al volver a hacerlo, esta segunda subida pase por completo inadvertida.

 

5. Asemejar el movimiento natural al tramposo y viceversa (Vernon, Al Schneider)

A la hora de ensayar técnicas falsas, te conviene de realizar unas cuantas veces el movimiento genuino antes de ponerte a practicar el movimiento falso.

De este modo, puedes incorporar en el movimiento falso toda la gestualidad, cadencia y ritmo del movimiento real.

¿Pero cuáles son exactamente los factores del movimiento real que nos conviene reproducir en el movimiento falso?

Te doy una lista.

a. El movimiento de los brazos y de las manos, con su manejo digital exacto.

b. La velocidad, la cadencia y el ritmo con que lo realizas -El movimiento falso se suele acelerar en relación al real.

Procura, pues, equiparar ambos movimientos en este sentido.

c. La postura, el grado de tensión o relajación del cuerpo durante el movimiento.

d. El volumen y tono de voz, si hablamos durante la acción.

e. El juego de miradas. Creo que, de hecho, este último punto –junto con el de la cadencia- es uno de los puntos más descuidados a la hora de reproducir con exactitud el movimiento real.

De hecho, conviene que te hagas ciertas preguntas al respecto.

 ¿Cómo actúa tu mirada en el movimiento real? ¿Cómo se mueve? ¿Salta de un punto a otro? ¿En qué dirección? Normalmente la mirada se mueve a saltitos (o sacadas, según el término técnico preciso) y de un modo intencional.

Quiero decir con esto que la mirada se adelanta al movimiento en su intención.

Si por ejemplo vas a coger una moneda que tienes a la derecha del tapete para introducirla en un monedero situado a tu izquierda, dos sacadas oculares van a delatar tus intenciones.

Hazlo y comprueba que sucede lo que sigue.

Primero miras hacia la moneda y, conforme la coges –incluso un instante antes de cogerla-, tu vista salta al monedero, que alcanzas a continuación con la mano izquierda para introducir la moneda en él, momento a partir del cual no dejas de mirarlo hasta que terminas de introducir la moneda en él.

Por tanto, si tienes que descargar la moneda al regazo en el momento de cogerla, procura seguir esa misma secuencia de miradas: primero moneda, luego, un instante antes de cogerla, monedero, y luego monedero hasta el final.

De esta manera el movimiento será mucho más engañoso, al margen de la poderosa continuidad gestáltica -término que veremos más adelante- que supone ese monedero cerrado con la supuesta moneda en él.

Si fuera imposible imitar el movimiento real con un mínimo de precisión porque la técnica es un tanto artificiosa, entonces quizá te convenga modificar ligeramente el propio movimiento real cuando lo realices previamente en la rutina, de modo que se parezca un poco más al manejo tramposo, tal y como se sucede con el recién citado ejemplo de los cubiletes de Al Schneider.

Como entenderás fácilmente, esta idea está directamente relacionada con el principio de naturalidad condicionada que acabamos de ver.

 

6. Evitar la incoherencia en el estilo de manejos (Manu Montes)

Si utilizas una postura cerrada y constreñida para dar a elegir una carta y luego la haces devolver con una gran amplitud gestual, el contraste puede llamar la atención del espectador.

Esto ocurre, por ejemplo, cuando fuerzas una carta por mezcla hindú y luego, una vez forzada la carta, extiendes la baraja en la mesa para que la devuelvan donde quieran.

También puede darse el problema al revés. Puede que des a elegir una carta con una postura amplia y abierta para luego, por necesidad del control, tener que limitar la situación para que la devuelvan a un sitio preciso de la baraja, pidiéndole al espectador que coloque la carta en un punto determinado. Colócala aquí, por favor.

Ello puede suscitar un cierto recelo en el espectador, quien puede contestarte con toda la razón del mundo: ¿Y por qué aquí? ¿No la puedo colocar donde yo quiera?

La solución en ambos casos estriba en ser coherente con tu grado de apertura.

Si, por ejemplo, fuerzas a lo hindú, entonces quizá debas seguir pasando cartas a lo hindú para que te devuelvan la carta en el momento que quieran.

En el otro caso, si das a elegir libremente con la baraja extendida sobre la mesa, quizá debas seguir siendo coherente y permitir, por ejemplo, que el espectador devuelva la carta en la cinta extendida con la misma libertad.

Puede que el método para controlar la carta en tales condiciones sea más complejo de encontrar pero al final quien busca, encuentra.

Se me ocurre por ejemplo recurrir al control por sonido de Gabriel Moreno o en algo tan sencillo, aunque despreciado por muchos magos, como es el simple uso una baraja marcada.

Con la cuenta Elmsley ocurre algo parecido.

Tomemos como ejemplo el juego Jazz Aces de Peter Kane. En una de las versiones, se muestra la desaparición de cada as mediante una cuenta Elmsley.

Sin embargo, debido al principio del uno por delante que magníficamente aplica el juego, en el último paquete ya no hay as.

Ahora podrías mostrar abiertamente todas las cartas de este paquete dejándolas una a una cara arriba en la mesa o extendiéndolas libremente sobre la misma.

No obstante, la soltura y libertad repentinas de dicha enseñada chocaría con las dos enseñadas Elmsley previas, ya que la Elmsley siempre supone cierta restricción en relación a una enseñada clara de todas las caras, ya sea contándolas una a una sobre la mesa o extendiéndolas claramente.

La alternativa sería que hicieras una última cuenta Elmsley con este paquete, para luego, como una gracia especial por ser el último as, dejar ver claramente cada una de las cartas, en una actitud de relajación final.

Esto también aplicaría el principio de acción legitimadora retrospectiva. El mostrar en la última fase (y sin pretenderlo) que las cartas que se ven con la Elmsley son realmente lo que son, indiferentes, entonces estaríamos legitimando las dos cuentas Elmsley previas.

Esta idea la puedes aplicar también a versiones de agua y aceite que usan la Elmsley como arma para enseñar la separación.

Para terminar este punto, hay que señalar que, a veces, debido al método y otros factores de construcción de la rutina, no vas a poder evitar cierta incoherencia entre los distintos procedimientos.

En estos casos, Manu Montes propone legitimarlos en relación con la posición espacial que ocupan los espectadores en la sesión.

Si, por ejemplo, en una rutina puedes permitirte dar a elegir una carta con total libertad pero la otra carta necesitas forzarla, prueba a adoptar la siguiente estrategia.

Puedes en primer lugar girarte hacia un espectador más cercano, quizá sentado a tu derecha, extendiéndole la baraja en la mesa para que elija con total libertad la primera carta.

A continuación, puedes forzar la segunda carta a lo hindú a un espectador más lejano, y ello con la justificación de que, como está lejos, pretendes evitarle que se tenga que desplazar hacia ti. Tú que está más lejos, desde ahí mismo, dime cuándo paro.

 

7. Evitar cambios injustificados de espacios escénicos establecidos (Gea)

Si nuestro cuerpo y brazos se sitúan y mueven en ciertas zonas escénicas, cualquier salida de los límites fijados llamará la atención y atentará contra la limpieza.

Gea lo explica haciendo un juego de monedas en mesa en posición sentada. El juego requiere un enmangue, por lo que hay un momento en el que Gea necesita desenmangar.

Para ello, su brazo derecho tiene que bajar por debajo de la mesa, fuera de la vista de los espectadores, llamando así su atención por esta posición insólita que se sale del marco establecido.

El girarse y dar la espalda a los espectadores, el volverse hacia el maletín o el agacharse son todos ejemplos de acciones que, de algún modo, suponen una salida del espacio escénico establecido, y por tanto pueden suponer fallos de limpieza, cuando no de comunicación básica.

Por lo tanto, todas estas acciones son, de entrada, cuestionables, a no ser que se justifiquen o compensen por medio de alguna estrategia determinada.

En el caso que nos ocupa, como solución a la inadecuada bajada de brazo para desenmangar, Gea propone el hacer el juego de pie, evitando así que el movimiento se salga del espacio escénico restringido de la mesa, al desenvolverse ahora en un espacio escénico mayor: su propio cuerpo de pie.

En tal posición es fácil cubrir la bajada de brazo con diversas argucias (gesto para subrayar una frase determinada del guión, mover la silla hacia adelante, realizar justificadamente un movimiento de break dance, etc.).

 

8. Manos en espejo (Rubinstein, Roth)

Éste es un principio muy útil para camuflar el hecho de tener algún elemento oculto en alguna de tus manos, por ejemplo, una moneda oculta en el empalme clásico.

La idea es que ambas manos adopten la misma posición y se muevan al unísono para evitar alguna asimetría delatora de la carga.

Me explico. Supongamos que tienes una moneda en el empalme de dedos de la mano derecha desde el comienzo de la rutina. Mientras inicias el juego hablando a los espectadores, la mano izquierda vacía debería adoptar la misma posición que la cargada, y gesticular de forma parecida.

Cualquiera diferencia de posición, forma o nivel de tensión de una mano respecto a la otra puede hacer saltar la alarma en la mente del espectador.

Este ajuste de manos se puede ensayar fácilmente ante el espejo.

David Roth aplica el principio de las manos en espejo en una técnica que denomino falsa desaparición total simétrica.

Te la describo brevemente.

La moneda descansa en la palma derecha, lista para ser retenida en el empalme clásico.

Se realiza el falso depósito a lo Al Schneider, que consiste en girar la mano derecha de modo que el dorso de la misma quede hacia arriba, lo que hace suponer que la moneda cae en la punta de los dedos derechos (cuando en realidad queda retenida en el empalme clásico).

A continuación la mano derecha finge dejar la moneda en la mano izquierda, introduciendo la punta de sus dedos en ella.

 Al terminar este depósito bluff, la mano derecha de Roth chasquea los dedos (lo que engaña totalmente al profano, ya que inconscientemente se asume que una mano que da un chasquido está vacía).

Inmediatamente después, da un soplido sobre la mano izquierda, al tiempo que abre ambas manos a la vez. La sensación de desaparición es total y se consigue por la simetría de las manos abiertas y el hecho de que estén ligeramente giradas a la izquierda, de modo que el espectador frontal sólo llega a ver el dorso de la mano derecha que lleva la moneda empalmada.

Lo que sucede es que, al ver la palma izquierda vacía, su mente compone, cual puzle gestáltico, que la otra está igual de vacía.

La simetría de las manos, el ritmo de apertura, la mirada a la mano izquierda y la posición paralela de las palmas enfrentadas en posición de espejo (con las muñecas ligeramente giradas hacia la derecha) son factores que, junto con la potencia del empalme clásico, llevan al espectador a sentir realmente que la moneda ha desaparecido por completo.

 

9. Uso inocuo de la mano cargada (expresión acuñada por Ascanio)

El espectador profano asume inconscientemente que la mano que coge o sostiene algún elemento (o que incluso chasquea los dedos como se vio en el punto anterior) debe de estar indefectiblemente vacía, por lo que el mago puede aprovechar tal asunción para ocultar algún objeto en ella.

Este principio explica la fuerza de algunos pases de cubiletes con varita mágica, ya que el falso depósito como acción en tránsito de coger la varita se beneficia también de este factor de uso inocuo de la mano cargada.

Se asume inconscientemente que la mano que sostiene una varita está vacía.

En cartomagia, una forma eficaz de ocultar una carta empalmada en una mano es simplemente sostener la baraja con dicha mano.

Las monedas al vaso de Roth son otro ejemplo eficaz de este principio en una rutina basada fundamentalmente en sujetar un vaso con una mano que oculta una moneda en el empalme clásico.

En varios momentos de esta rutina la mano cargada gira dorso arriba sin dejar de sujetar el vaso para, llegado el momento, dejar caer la moneda desde el empalme clásico, hecho que constituye una aparición muy visual y además tiene el plus sonoro del impacto de la moneda en el vaso.

En un pasa pasa de cuatro monedas el mismo Roth recurre a este principio.

En el momento previo a hacer pasar la segunda moneda a la mano derecha (que tiene empalmada ya la segunda moneda, lista para ser producida), dicha mano derecha empieza a girar nerviosamente la primera moneda que ya pasó.

Ese girito se beneficia una vez más del principio de uso inocuo de la mano cargada, permitiendo asumir a los espectadores que esta mano está vacía justo antes de que se produzca el siguiente viaje.

Y hablando de monedas, parte de la fuerza del lanzamiento selectivo de Gea radica precisamente en la inverosimilitud de sujetar un vaso con la mano cargada de monedas, amén de lo inverosímil que resulta el hecho de haberlas podido colocar en tal posición con el simple el gesto de lanzarlas al vaso.

 

10. Evitar vicisitudes aisladas sin hilar que puedan despertar sospechas por sí solas (Rafael Benatar)

Si un manejo supone una sospecha sin resolver, antes de que tal sospecha llegue a formarse o a consolidarse tenemos que enlazar dicho manejo con otra secuencia o desenlace que distraiga o dirija la atención del espectador.

Te lo explico con un ejemplo sencillo que vas a entender enseguida.

Si haces un falso depósito de la mano derecha a la mano izquierda y a continuación muestras que la mano izquierda está vacía, a los pocos segundos la mayoría de los espectadores empezarán a sospechar que la moneda está en la otra mano.

Si, llegados a este punto, no puedes demostrar lo contrario, entonces te habrás metido en un buen lio porque, al no poder hacerlo, la limpieza del efecto caerá en picado y con ella todo el impacto del mismo.

Sin embargo, si, un instante después de la desaparición en la mano izquierda, vuelves a producir la moneda de algún otro sitio (codo, oreja, etc.), el flujo secuencial no se habrá detenido.

Al colocar la segunda vicisitud (reaparición en la oreja) tras la primera (desaparición), no habrá llegado siquiera a materializarse tal sospecha.

Esto es esencialmente aplicable a todo tipo de rutinas de manipulación (bolas, cartas…) donde ambas manos van realizando una coreografía muy estudiada, de modo que la atención del espectador va fluctuando suavemente de una mano a otra, con el timing adecuado para dejarse llevar por un río mágico de producciones, desapariciones y reapariciones, sin cuestionarse acción alguna y sin sospechas por resolver.

Otro ejemplo tomado del dominio de la magia con navajas.

Si tienes una navaja tipo Janus (de esas que tiene un color distinto en cada cacha) y realizas sin más un cambio de color, obviamente los espectadores van a sospechar de la naturaleza bicolor de la navaja y te van a pedir examinarla.

Sin embargo, si ensamblas este pase dentro de una rutina de transposición, el cambio de color despertará menos sospechas por encontrarse inserto dentro de un marco más amplio.

Puedes por ejemplo introducir dos navajas en el puño del espectador, una blanca y otra negra (en realidad una blanca-blanca y otra negra-blanca).

Sacas del puño del espectador la navaja negra-blanca por el lado blanco. Tras un pase mágico, le pides al espectador que abra la mano. Verá que la navaja que tiene ahora es la blanca, cuando debería ser la negra.  A continuación, muestras tu navaja como negra (tras haberla girado secretamente).

Este manejo, cuidando el timing y realizando una cierta falsa proximidad (concepto que ya vimos en el blog) en el momento del gesto mágico, asegurará una trasposición fluida e inexplicable para tus espectadores, ya que además se quedarán con la navaja normal en sus manos.

Obviamente puedes elaborar un poco más la rutina y añadir otra navaja negra-negra para intentar quedar totalmente limpio al final, es decir con dos navajas totalmente examinables (una blanca-blanca y otra negra-negra).

El cómo hacerlo lo dejo a tu creatividad.

La semana que viene hablaremos de técnica, reeditaré el artículo más leído de todos los tiempos desde que escribo sobre teoría mágica.